文物賞鑒瓷板，是一種即可賞玩又能實用的裝飾品，它是由最初的瓷質建筑用磚，慢慢演變為家具鑲嵌和居室裝飾之用。瓷板的制作成型難度較大，由于瓷土在燒結中會產生百分之十四左右的收縮率，燒制瓷板時須橫放且墊以支燒工具，稍有不甚就會斷裂曲斜。因此平面的瓷板比起燒造立體的器皿難度要大得多。考古資料表明，隋唐時期的瓷板是以墓志的形式出現唐代越窯生產的八公分厚的青釉方形墓志，初步具備了瓷板的平面特征，但囿于成型工藝，墓志較小。明宣德年間景德鎮御窯廠開始燒制用于建筑裝飾的瓷磚，這種瓷磚具有一定的厚度和平整的板面特征，為瓷板的生產奠定了工藝基礎。明嘉靖、萬歷時期，隨著制瓷工藝與成型工藝的不斷提高，瓷板除了以瓷磚的形式出現外，還在家具和文房用器上開始出現了少量的鑲嵌瓷板，但大型瓷板的燒制在明代還有一定的難度。據記載，萬歷十五、六年間，詔景德鎮燒方筋屏風不成，變而為床，長六尺，高一尺可臥……有清一朝，隨著封建經濟的繁榮，手工業快速發展，社會上產生了一大批新興的富商巨賈階級，他們在生活家居的布置上，日趨腐化奢靡，家具多采用鑲嵌藝術，將不同的材料按設計好的圖案，嵌入家具的表面。羅漢床和床塌的圍欄及椅子靠背上有很多是采用裝板鑲嵌工藝，鑲嵌的材料有大理石、玉石、螺鈿、琺瑯、陶瓷等等，色澤光閃明亮，璀華美，為清代的家具藝術增添了瑰麗的色彩。瓷板作為鑲嵌家具中的一種材質，與其它材質相比較，色彩豐富，價格底廉，經久耐磨，在人們生活中廣泛應用，并且遠銷歐亞各國（彩版二，1、2、5）。據康熙三十八年（1699年），來到江西的法國傳教士殷弘緒在康熙五十一年（1712年）寫給教會的信中寫道‘歐洲商賈，時向中國商賈訂購瓷板之貨，以為鑲嵌桌椅之而成裝飾一瓷板之長寬不超越一尺見方，如欲達其厚度，則只得以二片成上下使之中空，以成其厚度“。從故宮博物收藏的瓷板品種看，一類為瓷磚，一類為鑲嵌瓷板。瓷磚收藏有六塊，均為明代產品，其中四塊為宣德青花鎖錦紋瓷磚，均長27.9厘米，寬8.8厘米，厚2.2厘米（彩版二，3）。磚呈長方形，胎質細膩，正面裝飾有規矩整齊的青花鎖錦紋，圖案布局嚴謹，美觀大方。青花色澤鮮艷，深淺不一，色重處深入胎骨，呈現出點點的黑斑。瓷磚兩側及背面澀胎無釉，胎體光滑細膩略有少量的火石紅，具有宣德青花器的典型特征。首都博物館收藏有一件圖案相同的青花瓷磚，磚為正方型。另有一件明嘉靖黃釉綠彩云龍紋瓷磚（彩版二，4），長28厘米，寬18.7厘米，厚4厘米。磚上窄下寬，以黃釉綠彩繪云龍戲珠紋，制作時先于素胎四周刻云紋，中間刻雙龍戲珠紋，然后按紋飾所需填綠彩，低溫燒成。此磚胎質粗糙，黃釉薄厚不勻，所繪雙龍紋首尾相對，雙目圓睜，如意鼻高聳，具有嘉靖朝龍紋的典型特征。還有一件明代琺花瓷板，正面以藍釉為底，上以琺花彩繪關公騎馬持刀像。人物形象刻劃得極為生動。鑲嵌用瓷板主要是集中在康熙與乾隆兩朝，形式多樣，裝飾內容與傳統瓷器上的紋樣大體相同。世界之瓷，以吾華為最；吾華之瓷，以康雍為最。“康熙時期景德鎮制瓷業達到鼎盛時期，官窯、民窯在相互競爭中共同發展。景德鎮瓷器生產由于采取了減免賦稅，官搭民燒”和廢除‘匠籍“制等一系列舉措，進一步擴大了生產規模，燒制技術普遍提高，精細瓷器不斷涌現，器形豐富有棒槌瓶、膽瓶、玉壺春瓶、花觚、蓋罐、盤、碗、繡墩、熏爐和瓷板等等，呈現出一派欣欣向榮的景象。瓷器上的裝飾題材十分廣泛，人物、動物、山水、花草、宗教、神話等等凡是可以描繪的事物，無一不用以作為陶瓷的裝飾。其中不少題材文物賞鑒反映了當時的社會生活的。由于明末清初時期，通俗小說、戲劇、版畫的盛行，尤其是具有欣賞性的版畫藝術，把小說、戲曲文學與版畫三種藝術形式交匯在一起，深刻影響著康熙瓷器的裝飾題材，在民窯瓷器中許多描繪當時流行的戲劇故事的裝飾題材均來自于盛行的版畫內容，如西廂記》、三娘教子》、昭君出塞》等，充分體現了民間工匠借助戲曲藝術形式表現陶瓷藝術的功力。許之衡在炊流齋說瓷》中說道：人物故事標新立異，波瀾推衍，窮極詼詭，大抵皆導源于小說稗官，然皆與歷代丹青畫法相合也”慷熙畫筆為清代冠，人物以陳老蓮、肖尺木；山水似王石谷吳墨井；花似華秋岳，蓋諸老規模沾溉遠近故也“。可見畫工們習得丹青畫法”，在繪畫技法上達到了很高的水平，提高了裝飾藝術的格調與品位。此時由于家具鑲嵌的大量需求，彩繪瓷板的燒造步入了蓬勃發展的時期，故宮博物院收藏康熙瓷板畫有青花、五彩、斗彩等品種，不僅數量多，而且器型、品種、紋飾都較之明代更加豐富多彩，除用于鑲嵌家具等器物之外，更多鑲于插屏、掛屏、多扇圍屏上，為整個清代瓷板繪畫的發展奠定了堅實的基礎。康熙瓷板畫的造型有圓形、方形、長方形、六棱形，三角形，主要有兩種形制：一種是空心瓷板，形如方盒，里中空，內以數道瓷條支撐，正反兩面均繪有圖案，主要裝飾在硬木床榻的三面圍欄上，使床榻內外都能看到圖案，瓷板側面有方孔或圓孔，可以與木床的接榫銜接。另一種是實心瓷板，只有一面圖案裝飾，另一面澀胎無釉，鑲嵌在凹進的木框中，用于只需一面裝飾的家具，也可以單獨作為屏風、掛屏之用，擺放或懸掛于居室之中。瓷板畫面除了繪有傳統的花鳥、山水、仕女、嬰戲、祝壽圖等寓意吉祥的圖案外，大多也是以戲曲、小說為題材的人物故事畫，繪畫技法上吸收了傳統木刻版畫和民間年畫的構圖與用色特點，人物形象受明末清初人物畫家陳老蓮畫派的影響，線條蒼勁挺拔，形象概括簡練，刻畫出了許多栩栩如生、動人的畫面，充分體現了瓷繪匠師的高超技藝。乾隆一朝六十年，是清代封建社會發展的鼎盛時期，瓷器生產取得了空前的繁榮，古銅器考》中稱贊當時的制瓷業是有陶以來，未有今日之備。“景德鎮制瓷業集我國歷代名窯之大成，制作出許多精巧之器，制瓷工藝達到了陶瓷史上的最高水平，瓷質之精細，釉面之瑩潤，造型之新奇，色彩之絢麗，可謂登峰造極，堪稱一代之奇。瓷器在社會上的應用更加廣泛，當時舉凡日常生活所用器物，瓷器皆可仿效或取而代之。制瓷風格也由雍正時期的樸素典雅，轉變為華麗精致，追求華美繁夸，正如陶雅》中評價：倡條冶葉，不乏奇麗之觀。”炊流齋說瓷》中也說：至乾隆，則華縟極矣，精巧之致，幾乎鬼斧神工“。乾隆時期，瓷板畫更為風行，成為人們居室裝潢的新寵。制作更加精美，瓷面平整，薄而堅致，修胎規矩，釉面多有均勻的細小皺紋，紋飾及色彩清晰而柔和。品種上較康熙時豐富，有青花、五彩、斗彩、粉彩及各類顏色釉等，其中以粉彩為大宗，出現了大量的色地粉彩瓷板，有以紅、黃、藍、綠、紫、粉等多種色釉為地，上繪粉彩紋飾，立體感極強。瓷板畫的應用范圍也更加廣泛，除床、幾、桌、椅、寶座外，更多的用在插屏、掛屏、多扇圍屏和屏雕上。樣式上新出現了粉彩‘大吉”葫蘆瓷板掛屏，掛屏呈上小下大葫蘆式，其背部有穿可懸掛于墻壁之上。多以各種色釉為地，上以粉彩繪各式吉祥紋樣，葫蘆形上下開光內以金彩書’大吉“二字，寓意福祿壽大吉，裝飾效果極強。乾隆時期制瓷工藝更臻完備，出現了許多制瓷新工藝，由于工匠們已掌握了種種制瓷u技巧/u，準確地使用火焰、控制火候，很好地掌握了胎釉性能，成功燒制出了許多雕刻制品，技藝空前。在瓷胎上雕刻出鏤空的花紋圖案，這種裝飾方法稱為鏤空、鏤花或鏤雕。中國工藝沿史略》書中有雕瓷亦貢瓷。先刻花而后敷釉，宋己有之，及乾隆末復盛。”乾隆時期新出現了的鏤雕瓷板，有方形、長方形、幾字形三種形制，并有青花、五彩、粉彩、素三彩等品種，鏤雕紋樣有夔鳳、勾蓮圖案，鏤雕工藝精湛，色彩清雅雋秀。其精美絕倫的鏤雕工藝，體現出了景德鎮工匠們卓越的智慧和豐富的創造力。瓷板畫除了摹古之外，有了更大的創新，多見有人物、山水及各種植物花卉、各式祥瑞吉慶、美意延年內容的圖案，紋飾布局富麗繁密，多層圖案，工整細膩，排列整齊，有圖案畫效果。紋飾畫法與當時的其他瓷器完全一樣，甚至更為精細，絕大多數瓷板畫的繪畫水平都達到了官窯器的水平。如乾隆粉彩御制耕織圖》掛屏（彩版三，3），現存共六屏。通體描繪了耕織場景。由于在同一視面上，為了畫面的協調美觀，各種耕織場面以田院或屋院落墻垣為圖界，從而有序連貫地表現出眾多的耕織場景。六幅掛屏畫面描繪有耕圖十四幅，織圖十三幅。耕織圖始于唐代，至南宋婁痘娉篩肌方呈，始有此名。清康熙時，命院臣焦秉貞繪成耕圖、織圖各二十三幅進呈，于康熙三十五年刻印頒行，是為康熙御制耕織全圖》，此亦為清代各帝所頒耕織圖》之祖本。以此掛屏現有的數目和表現內容來看，乾隆粉彩御制耕織圖》掛屏應為十屏，耕、織圖各五屏繪就。乾隆時期制瓷業的興盛與此時的督陶官唐英是不無關系的，唐英于雍正六年（1728年）至景德鎮，協理窯務，他從對于制瓷知識一無所知，通過刻苦鉆研，至‘雖不敢謂全知，頗有得于抽添變通之道。“唐英著陶人心語》），在他督陶期間，親自參與了工藝制作，傳世品中有許多寫有唐英款識的器物，以筆筒為多，一般釉面上書有其詩書，他在瓷器上所書的款識現可考的除唐英外尚有’俊公、俊公氏、雋公、蝸寄、蝸寄老人、陶成居士、沐齋、陶鑄、榷陶、陶榷使者、甄陶、陶成堂、陶人等”。故宮藏有一件冬青釉隸書‘朱文公家訓“瓷板，高26.5厘米，寬敞1厘米。冬青釉為地，上有墨書朱文公家訓”全文為：父之所貴者，慈也。子之所貴者，孝也。君子所貴者，仁也。臣子所貴者，忠也。兄之所貴者，友也。弟之所貴者，恭也。夫之所貴者，和也。婦之所貴者，柔也。事師長貴乎禮也，交朋友貴乎信也。見老者，敬之；見幼者，愛之。有德者，年雖下于我，我必尊之；不肖者，年雖高于我，我必遠之。慎勿談人之短，切莫矜己之長。仇者以義解之，怨者以直報之，隨遇而安之。人有小過，含容而忍之；人有大過，以理而諭之。勿以善小而不為，勿以惡小而為之。人有惡，則掩之；人有善，則揚之。處世無私仇，治家無私法。勿損人而利己，勿妒賢而嫉能。勿稱忿而報橫逆，勿非禮而害物命。見不義之財勿取，遇合理之事則從。詩書不可不讀，禮義不可不知。子孫不可不教，僮仆不可不恤。守我之分者，理也；聽我之命者，天也。人能如是，天必相之。此乃日用常行之道，若衣服之于身體，飲食之于口腹，不可一日無也，可不謹哉！“下首書沈陽后學蝸寄唐英敬錄”。晦，別號紫陽，又號晦庵。祖籍州婺源（今屬江西）。是南宋時期著名的思想家、教育家，宋代集理學之大成者，也是宋以后一位重要的哲學家、影響深遠的教育思想家。朱熹生平著述之富，古今鮮匹。清朝全祖望稱他致廣大、盡精微，綜羅百代矣“。康熙皇帝稱朱熹為集大成而緒千百年絕傳之學，開愚蒙而立億萬世一定之規”，足見其地位之隆崇。朱熹家訓》從慈、教、孝、友、恭、和、柔“諸方面對父子、兄弟、夫妻之間倫理道德關系做了重要論述，指出每個人在家庭中應盡的道德責任和相應的角色義務，構建了彼此關懷、相親和睦的理想家庭圖景。這些合理的思想在長期的社會實踐中，對維護和鞏固家庭關系發揮了重要作用。在今天，對我們每個家庭都具有十分重要的指導意義。在瓷板上書法或是繪畫，雖然同是潤滑的瓷質，但由于板面平整，較之在弧度較大的瓶、罐上繪畫，更能隨心所欲，展示超凡的繪畫功力，其耐久性又非紙材料所能比，加之清康熙、乾隆時期的瓷器原料淘洗得非常細膩，胎質致密堅硬，在一定程度上增加了瓷板的堅固穩定性。這些鑲嵌用的瓷板，其主體家具由于年代久遠，可能早已腐爛損毀，但遺存下來的瓷板畫仍舊歷久彌新，光鮮如初，其濃郁的風俗色彩更為我們研宄當時絢爛的‘浮世“生活提供了不可多得的實物資料本文擇選幾幅康熙時期瓷板畫，與同好者共賞。五彩刀馬人物圖長方瓷板畫（彩版三，1），長25.2厘米，寬19.5厘米，厚3.5厘米。呈長方形，中空，側面無釉澀胎，兩側對稱分別有長方形插孔和橢圓形插孔，正反兩面均以五彩為飾，四邊有綠地錦紋裝飾帶環繞，中間點綴紅朵花。瓷板正面繪有反映戰爭中兩軍對峙場面的刀馬人“圖案，兩員大將身披盔甲騎馬鏖戰于長城腳下，遠處山石之后，可見旌旗招展，表現出戰爭的激烈場面；反面繪博古圖，有瓶、鼎爐、琴、棋、書、畫、銀錠、筆架等雜寶。畫面運用紅、黃、綠、赭、黑等色彩描繪人物、景致，用色講宄，畫工精到。康熙五彩中的戰爭場面屢見不鮮，一般多繪制在大瓶、大盤上，所繪人物的多少視器物畫面空間所定，清人陳瀏按其所見曾提到慷雍大盤，直徑三尺，強彩畫左傳五霸戰爭之事，兩陣有多至二百余人者，……。③”五彩加官進爵圖長方瓷板畫（彩版三，2），長25厘米，寬18.6厘米，厚3.5厘米。瓷板長方形，空心；側面無釉澀胎，兩側對稱分別有兩長方形插孔和橢圓形插孔。瓷板邊飾為綠彩錦地紋，中間點綴紅色朵花；瓷板正面五彩飾十個人物，黃袍君主端坐在寶座之上，對面一員大將跪拜受封。兩側官員、武士姿態各異，面帶喜色。瓷板反面五彩飾博古圖。畫面運用紅、綠、黃彩，并以黑彩繪人物鞋帽，金彩點飾盔甲，色彩濃艷和諧，人物形神兼備，線條流暢。加官進爵圖為康熙時期床用鑲嵌瓷板中常見的裝飾題材。五彩仕女圓瓷板畫（圖版四，4），直徑21.8厘米。瓷板中空，為六邊形，板面為圓形，側面均有大小不等的插孔。正反兩面均以幾何三角紋和三道弦紋作邊飾，正面以五彩繪仕女嬰戲圖，二女坐于廳院之中，面前及身后各有一小童在嬉戲玩耍。背景為欄桿、山石、小草等，景色寫實入微，生活氣息濃郁，充滿祥和美好的意境。瓷板另一面邊飾內以紅、綠、赭彩繪洞石菊花圖，畫面簡潔，色彩凝厚。所繪仕女形體優雅端莊，占據畫面很大的空間，具有康熙五彩仕文物賞鑒文物賞鑒女繪畫的典型特征。五彩人物長方瓷板畫（彩版三，4），長25厘米，寬18.6厘米，厚3.6厘米。瓷板長方形，中空，側面有長方形插孔。正反兩面均以綠色錦紋上間飾紅、黃色的朵花紋作邊飾，取錦上添花“之吉祥寓意。一面五彩繪博古圖。一面白釉上以五彩繪人物故事圖，廳堂內一紅衣少年正向母親拜別，廳堂外一老者騎在馬上，等待與少年一起上路，身后有兩侍者，一人舉傘，一人持物，一輪紅日懸掛天邊，山路旁開滿了各色鮮花。畫面布局疏朗有致，紋飾先勾勒輪廓，后平涂飾彩，色彩柔和，具有明顯的時代特征。五彩花鳥長方瓷板畫（彩版四，1），長25.2，寬14.6，厚2厘米，瓷板僅余一面。以雙墨線為邊飾，內以五彩為飾，一只鳥兒棲息于盛開的梅花枝干上，梅枝旁秀石挺立，鮮花盛開，一枝翠竹隨風搖曳，大小的蝴蝶穿梭于花葉之間。瓷板釉面細潤純凈，紋飾布局舒展，運用了紅、黃、綠、金、墨等色彩描繪，色彩豐富絢麗，頗具國畫效果。五彩花蝶長方瓷板畫（彩版四，5），長25.4厘米，寬14.6厘米，厚2厘米。瓷板長形，一面墨彩雙線為邊飾，中心繪雙犄牡丹圖，三朵紅色的牡丹婀娜多姿，周圍襯以深淺不一的綠葉，表現出花葉的陰陽向背，紅色牡丹在白色釉面的襯托下更顯鮮艷，牡丹做雙犄狀，在一朵花上分出兩個叉，形似兩個犄角，故名。雙犄牡丹是康熙五彩瓷器最常見的畫法。畫面用突出紅、綠彩，給人以鮮麗明快之感，具有很高的藝術欣賞性（缺圖）。五彩祝壽圖插屏（彩版五，3），直徑22厘米。瓷板圓形，嵌于木框內。作插屏之用。畫面以五彩飾大、小人物24位，再現了郭子儀祝壽的場面。尤其是小童們的神情描繪得惟妙惟肖，生動活潑，呈現出一幅安寧祥和的景象。屏風為屏障風而作，周禮記》中有天子當依而立“。依”即為屏風，清康熙時除了實用的屏風以外，更多見的是插屏、掛屏，上面飾各種具有吉祥寓意或以戲劇小說為題材人物故事，作為家居室內裝飾。五彩錦雞插屏（彩版五，2），直徑22厘米。瓷板圓形，嵌于紅木框內，作插屏里心之用。瓷板邊飾以綠地點紋為地，飾紅、黃，相間的朵花，瓷板中心五彩飾山石錦雞圖，兩只紅色錦雞，一只棲于山石之上，一只立于山石之下與之相對，錦雞尾部羽毛紅黑相間，參差錯落，昂然有致。山石旁盛開著朵朵的菊花、牡丹。此瓷板胎質細膩，瑩潤光潔，色彩鮮艷，寥寥數筆，把錦雞的神態描繪的生動傳神，在白釉的襯托下，尤如一幅精美的水彩畫。五彩祝壽圖掛屏（彩版四，2），掛屏由一幅方形和二幅長方形瓷板組成，方瓷板長寬：2525厘米。長方瓷板長X寬厘米：25X7.2厘米。同時鑲嵌于長方形紅木框之中，掛飾于墻壁之上。方形瓷板位于木框中心，周邊為龜背錦裝飾帶并點綴等距小紅花數朵，主題紋飾描繪了唐代汾陽王郭子儀祝壽圖，廳院中郭子儀和夫人坐在書案前，書案上放有香爐、書籍等。郭子儀頭帶冠帽，夫人頭上插有一朵鮮花，周圍襯以圍欄、花草。郭子儀，唐代名將，在河北打敗史思明，收復長安、洛陽。因功升中書令，后進封汾陽王。戲劇和傳說中，郭有七子、八婿在朝作官，其中一子是當朝駙馬。每逢其壽辰，七子八婿均攜子前來祝壽。此圖又稱大富貴亦壽考“。康熙青花棒槌瓶繪有此類圖案。兩塊長方瓷板等距飾于圓瓷板的兩旁，分別以五彩繪荷花圖和秀石牡丹圖。五彩人物掛屏（彩版四，3），掛屏為一正方二長形瓷板組成，方瓷板長寬：2525厘米。長方瓷板長25X7.2米。分別嵌于長方木框中，掛飾于墻壁之上。瓷板畫面均以五彩飾山水人物圖。方瓷板繪群山陡峭，層巒疊嶂，紅色的卷云環繞山間。山下河水曲折流淌，岸邊樹木茂密，茅舍掩映其間。小橋之上一書童挑擔前行，橋頭處有一老者正在送別遠行的少年。畫面用彩以綠色為主，兼用紅彩、墨彩，為康熙五彩典型之作。五彩攻城圖長方瓷板畫（彩版五，1），長25厘米，寬19.2厘米，厚3.5厘米。瓷板長方形，中空，側面有插孔。兩面均以綠地點紋，上飾等距的朵花為邊飾，一面五彩繪攻城圖，城門前兩軍將領身披盔甲騎在戰馬之上，手拿大刀、長戟迎面而戰，兩軍士兵手持長槍、盾牌緊隨其后。畫面以黑彩勾勒人物、馬匹、山石、屋頂、戰旗輪廓，用平涂技法敷以紅、綠、紫、黃、金等色彩，人物形象栩栩如生。康熙瓷器中有許多表現戰爭場面（俗稱刀馬人“）的繪畫，其流行與康熙帝倡導習武，‘以不忘江山來之不易，不可好務享樂太平”的訓導有關，畫面上刻畫出兩軍酣戰、人馬奔騰的緊張場面。這些圖案大多出現于民窯器物上，中’一般戲曲故事，民窯為多“的記載。人物形象受明末清初人物畫家陳老蓮畫派的影響，神態夸張，個性鮮明（缺圖）。五彩人物長方瓷板畫（彩版六，4），長26.2厘米，寬16.5厘米，厚4.3厘米。瓷板長方形，綠地墨彩繪錦紋，間以紅彩輪形花卉紋為邊飾，一面繪戲曲，人物，一盲人老者一手持杖，一手拿鏡，衣衫襤褸行走在山間小路，身后一女子拉其衣擺，似在挽留，兩小童在一旁竊竊私語。畫面線條硬朗，山石方形，金色的太陽，紅色的帶狀云，均為康熙五彩典型特征。青花人物圖長方瓷板畫（彩版六，1），長27.2厘米，寬17厘米，厚4.2厘米。瓷板四面均有長方形插孔。瓷板一面以青花雙線為四周邊框，框內青花飾漁家樂圖，遠山近水之間，漁民們有的在撒網捕魚，有的用魚簍捕魚，一片繁忙景象。一輪紅日掛在天空，遠處的寶塔、青山依稀可見。瓷板另一面，四面錦紋為邊框，內繪戰爭場面，山間小路上，兩員大將騎于戰馬之上，一人拿槍，一人持雙劍撕殺在一起。青花瓷器自元代以來一直作為彩瓷燒造的主要品種迅速發展，康熙朝青花瓷的燒造技術達到頂峰。康熙青花采用云南珠明料燒制，呈現出美麗的‘翠毛藍“色調。繪畫技法上，采用分水皴的技法，直接在瓷坯上繪畫，使畫面具有一種濃淡深淺的層次感，猶如水墨畫一般。青花白蛇傳圖長方瓷板畫（彩版六，2），長27.2厘米，寬17厘米，厚4.2厘米。瓷板長方形，空心，側面有長方插孔，瓷板兩面均以青花為飾，一面錦紋作邊飾，青花繪三個人物，一男子跪在地上，對面一女一手舉劍，中間女子正在相勸。從繪畫內容推測可能描繪的是戲劇故事白蛇傳》另一面雙圈線內繪攜琴訪友圖。崇山峻嶺之間，綠樹如林，河水蕩漾，老者和一位抱琴小童行走小路上，一輪紅日懸掛天空。瓷板胎體堅硬，釉面潔白細潤，人物形象描繪生動，繪畫技法上，采用先勾勒花紋輪廓線，然后涂色的傳統方法，青化色澤微微泛灰，為康熙早期青花特征。五彩狩獵圖長方瓷板畫（彩版六，3），長25厘米，寬16.2厘米，厚3.5厘米。瓷板長方形，中空，四側面有長方或圓形插孔。兩面以綠錦地上飾朵花為邊飾，一面以五彩繪博古圖；一面繪狩獵圖，群山之間，一只小鹿驚惶失措邊回頭張望，邊向前疾奔，后面馬上騎一射獵之人，手拿弓箭，射殺小鹿。山后一官人騎在紅馬之上，身后跟一侍童，肩扛大傘，向這邊觀望。畫面布局疏朗，受當時版畫藝術的影響，采用單線平涂技法，頗具特色。趙定榮：瓷板畫珍賞》，上海科學技術出版（清）劉坤一等修，劉鐸、趙之謙篡：江西通志》卷九十三（陶政），清光緒七年刻本。（清）陳瀏：陶雅》，上海朝記書莊石印本文物賞鑒（責任編輯：劉慧中）（上接第129頁）性的把握》論集，中國古代的文字和文化編集委會，中國古代的文字和文化論集》，汲古書院，1999年。i.《甲骨文編〉中大文字域的分析》，茨城大學人文學部鹼要人文學科論集》，第40號，2003年。j.伊骨文字中基礎文字群的設定》，中國考古學》，第由關這種問題，可以參照甲骨文字字釋綜覽》，（松丸道雄、高謙一：甲骨文字字釋綜覽》，東京大學東洋文化研宄所，1993年）凡例“p.iv及該書‘后記”，瀏覽該書本文的文編“欄出現”“的確認數的話，一定會加深對問題的理解。島邦男：殷墟卜辭綜類》，大安，1967年。姚孝遂：殷墟甲骨刻辭纂》，中華書局，A瀏覽甲骨文字字釋綜覽》本文的字釋“欄的話，對多樣說的存在就有直觀的理解了。（本文十分難懂，翻譯者受自身外語和古文字學學力不精的局限，雖經作者本人親自復核譯文，仍難免有曲解原文之處，敬請作者和讀者諒解譯者。）（離曉然供稿）彩版四炒手繪丹青bookmark3彩版六逶壇妙手繪枰青軟官收藏逶板畫管稈（漣塘供稿）
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