在剛剛結(jié)束的廣州藝術(shù)博覽會上，重頭戲“2013亞洲現(xiàn)代雕塑家協(xié)會第22屆作品年展”吸引不少市民的關(guān)注。這個堪稱迄今亞洲最大雕塑展的年度盛會，22年來首次落戶中國大陸，集結(jié)了153位活躍在亞洲雕塑界的藝術(shù)家的作品，百花齊放。
因為首次落戶中國，自然讓人思考中國雕塑與其他國家的異同點。在本次參展作品中，日本雕塑家文智英(MoonJiyoung)的作品《陰影》(《Shadowdrawing》)給人帶來非常強烈的時尚裝飾意識和現(xiàn)場感：選用皮革進(jìn)行創(chuàng)作，作品懸空而掛，在光影下變幻出不同的視覺效果。而韓國雕塑家金熙瓊(KimHeeKyung)的紙雕塑《花開系列》(Bloom)，KimJungHee作品《Space2013-Dalhangari》，同樣讓人大開眼界。香港雕塑家文鳳儀的金屬線條構(gòu)成雕塑《編織親密(身體線)第Q4號》，中國雕塑家許玉玲的《哈，我是稻草人》，曾振偉的《賽龍舟》，張永強的《蜻蜓》，傅新民的《對話No.13(文明的碎片)》則呈現(xiàn)不同的風(fēng)格。
“中國雕塑家比較流行使用銅作為材質(zhì)，而其他國家的雕塑家嘗試使用更多材質(zhì)，如玻璃、不銹鋼、木頭等去創(chuàng)作。”廣州雕塑院副院長許鴻飛認(rèn)為，亞洲其它國家的雕塑家更注重觀念，用雕塑表達(dá)藝術(shù)家的思考，而中國雕塑家的造型能力更強。
近年來，廣州無論是在架上雕塑領(lǐng)域還是在城市公共雕塑領(lǐng)域，從許鴻飛的“雕塑外交”到曾振偉的《未來之門》，出現(xiàn)不少令人矚目的作品。究竟中國與亞洲各國的雕塑距離有多遠(yuǎn)？南都專訪亞洲現(xiàn)代雕塑家(中國)協(xié)會會長曾振偉，以主辦方的身份，講述作為亞洲雕塑藝術(shù)力量的重要國度，中國、日本、韓國不同的文化影響下，三國雕塑藝術(shù)的差異，并對這次展出的重要作品進(jìn)行解讀。
[對話]展品中日韓的雕塑，存在表現(xiàn)與觀念的差異
南都：請你談?wù)劚敬螀⒄箛抑校袊⑷毡尽㈨n國三國的雕塑有什么相同點與不同點？
曾振偉：本次展出的中日韓三國雕塑作品從結(jié)果上看確實是有觀念上的不同。藝術(shù)家的雕塑作品所表現(xiàn)出的內(nèi)容與其社會大背景和受教育背景的差異有很大關(guān)系。就雕塑作品表現(xiàn)結(jié)果而言，中日韓所謂的不同，并不是品質(zhì)上的優(yōu)劣，而是文化性格的差異。盡管中日韓在文化載體上有很多歷史與文化上共通的因素，但在各自經(jīng)過了漫長的不同歷史發(fā)展之后，文化性質(zhì)的觀念以及美學(xué)意識，特別是對歷史傳統(tǒng)美的側(cè)重點的關(guān)注力度會有所不同。
比如韓國人近代歷史的悲情意識與對傳統(tǒng)較為忠實的繼承方式比較無華與忠實，也比較精致。這也許是韓國人精神世界里的另一種幻覺，即所謂的高麗至上主義。這種情緒即使在用素材來表現(xiàn)追求心境之時，也沒有忘記使用韓國傳統(tǒng)的獨立材料或毫無裝飾性可言的材料來進(jìn)行。韓國人日常生活中常有這類表現(xiàn)，如在平面設(shè)計、書籍設(shè)計以及裝飾藝術(shù)上也非常常見。
而日本的作品也有近似相同的地方，在體量不大的世界里，比較喜歡使用科技感較強的現(xiàn)代工業(yè)材料來構(gòu)成。如石井香久子和文智英的作品，以及松尾伊知郎的合成陶，石川幸二的作品，都是以一種新型的合成木脂材料來構(gòu)成的。而且，在一些日本作家的作品中，可以看出作者試圖通過作品的材質(zhì)，投射到墻壁上的光影尋找獨立于作品之外的空間語言。這應(yīng)該是一種較新的敘事手法。
南都：那中國的呢？曾振偉：從中國大陸藝術(shù)家的作品中可以看到，仍然有很強的蘇聯(lián)時期對中國雕塑藝術(shù)影響的痕跡。從這些作品的結(jié)果可以推斷從創(chuàng)作手法，表現(xiàn)方式，以及敘事的思想方面有很強的學(xué)院派風(fēng)格。但欣慰的是，在90多件大陸藝術(shù)家的作品中，不乏對新觀念嘗試的作品。特別以寓意比喻，較為夸張，并以現(xiàn)代社會的“瑣事”為題材的敘事內(nèi)容較多。盡管手法較為“傳統(tǒng)”，但從側(cè)面也可以反映出作者的創(chuàng)作思想環(huán)境的寬松與濃郁的現(xiàn)實情趣。這點是較為突出的“中國現(xiàn)象”。
當(dāng)然，其中也有大膽嘗試使用現(xiàn)代表達(dá)方式來陳述思想與觀念的作品。中國作家在這里表現(xiàn)出強烈的試圖尋找出走向未來的雕塑藝術(shù)新形式的探索。從中日韓三國的作品內(nèi)容上看，沒有優(yōu)劣，只有表現(xiàn)與觀念的差異。通過比較，本人認(rèn)為中國的所謂主流美學(xué)形式相對表現(xiàn)得會羞澀一些。
原因中國社會過于急功近利南都：亞洲現(xiàn)代雕塑家協(xié)會1991年在日本成立，由著名現(xiàn)代雕塑家石川幸二擔(dān)任會長。可以說，日本的現(xiàn)代雕塑發(fā)展得比較快，具體情況是怎樣的？國家有扶持政策嗎？
曾振偉：這里在我所了解的范圍內(nèi)做點說明。首先日本最高層次的是國家藝術(shù)院藝術(shù)家，這是全國最高榮譽的稱號。要成為國家藝術(shù)院的藝術(shù)家，是非常艱難的事情，學(xué)界、業(yè)界、社會、貢獻(xiàn)、藝術(shù)影響以及個人品行都是要受到嚴(yán)格考核的。日本的各種類的藝術(shù)協(xié)會都是民間組織，但這些民間協(xié)會機構(gòu)也有很嚴(yán)格的章程和制度。日本的所有職業(yè)藝術(shù)家都不拿國家的固定工資，一切創(chuàng)作費用都由自身負(fù)擔(dān)，藝術(shù)家都是由自身的作品說話來獲取資源，沒有像我們中國目前國家制定的職業(yè)協(xié)會、畫院、雕塑院之類吃公糧的專業(yè)藝術(shù)家。
在日本，雕塑藝術(shù)作為藝術(shù)的一個種類從明治維新開始便全盤西化，并徹底向西方學(xué)習(xí)。因此，一百多年來，日本緊隨歐美的步伐，在技術(shù)觀念、材料、流派以及教育理念方面，也與歐美保持著同步。但由于文化背景、生活背景不同，所表現(xiàn)出來的藝術(shù)結(jié)果也異于歐美，特別是日本的產(chǎn)業(yè)水平發(fā)展較為平均，在雕塑藝術(shù)的科技運用上水平較高。在新材料的應(yīng)用上，日本也表現(xiàn)得獨樹一幟。
南都：韓國政府這幾年一直在扶持藝術(shù)，雕塑藝術(shù)發(fā)展得特別快，是嗎？曾振偉：就我們直觀的認(rèn)識和感受，韓國民族的悲情意識很重，這也是促使韓國民眾奮發(fā)圖強的重要社會基礎(chǔ)。從上世紀(jì)八十年代開始，韓國經(jīng)濟突飛猛進(jìn)。韓國人前往日本、歐美留學(xué)的人很多，學(xué)成后回國的人也很多。韓國人把認(rèn)真學(xué)習(xí)到的觀念與技術(shù)運用到自身發(fā)展上面。
政府非常清楚文化力量的作用，為此對文化、原創(chuàng)、創(chuàng)新的支持力度也很大，制定了一系列相關(guān)的制度與法律來保護(hù)，保障藝術(shù)家的創(chuàng)作成果。例如，在首爾的所有建筑物前必須設(shè)立與城市相對應(yīng)的公共文化藝術(shù)品，該筆支出被強制性地規(guī)定在該建筑物總投資額的0.7%-1%來實施。若開發(fā)商不做這類工作，建筑物將無法通過驗收。這些支持的措施，也是韓國藝術(shù)迅速發(fā)展的原因之一。
南都：這樣對比下來，中國的現(xiàn)代雕塑發(fā)展得相對緩慢，獲得的文化扶持政策少。
曾振偉：中國的情況與韓國不同，從經(jīng)濟開放的時間上看，中韓其實是同步的。由于兩個國家工業(yè)基礎(chǔ)不太相同，體量也不相同，發(fā)展起來的確不能相提并論。但有一點，我們中國社會對文化創(chuàng)造價值的觀念上的確與歐美、日本、韓國存在著很大的差異。其中的原因，可以說與我們社會普遍存在急功近利的國民情緒有關(guān)。全社會從對藝術(shù)創(chuàng)作的支持，到原創(chuàng)價值的保障、給予支援和發(fā)展方面，都起到了負(fù)能量的作用。有些專業(yè)協(xié)會機構(gòu)的社會職能對社會資源的支配出現(xiàn)了不公平、壟斷的現(xiàn)象，從而導(dǎo)致許多有造詣、有能力、有潛力的藝術(shù)家難以獲得機會。
另一個是國家支援文化產(chǎn)業(yè)與藝術(shù)發(fā)展的資源由于被壟斷，出現(xiàn)了不少毫無特色、因循守舊的藝術(shù)家成為了英雄，名噪八方。政府資源向這類人傾斜，失去了社會公允與公平，這也刺激了社會文藝朝負(fù)面的方向發(fā)展。中肯點講，現(xiàn)實中中國民間也有股自起的多元文化風(fēng)氣，他們也具有一定的開放作用，從側(cè)面也緩解了高度官僚所造成的負(fù)面影響，今后只是要看這股多元的社會風(fēng)氣能否向前邁上更為健康的道路。
公共藝術(shù)就必須要讓藝術(shù)雕塑具有公共性南都：最近一尊純金毛澤東雕塑出現(xiàn)在“2013藝術(shù)深圳”上，造價過億。你怎么看？
曾振偉：用毛澤東來做雕塑的題材，這本身無可厚非，用什么材料來建造，也無需議論，這是藝術(shù)家的選擇。問題這類歷史人物的雕像是在什么樣的場合擺放？需要什么樣的社會環(huán)境訴求？要達(dá)到一個什么樣的藝術(shù)目的？這是要議論的。因為公共藝術(shù)就必須要讓藝術(shù)雕塑具有公共性。公共藝術(shù)的創(chuàng)作其目的必須要達(dá)到良好、健康的公共美學(xué)訴求時方能成立。這點與桌面雕塑藝術(shù)的創(chuàng)作原理完全不同。關(guān)于這一點，也要求高校在培養(yǎng)公共雕塑藝術(shù)人才時須給予準(zhǔn)確系統(tǒng)的理論教育。不然我們中國社會讓別人看到的是城市大、建筑多，但文化是沒落的景象。
南都：中國的公共雕塑發(fā)展怎樣？廣州美術(shù)學(xué)院教授李公明曾在上周舉辦的“跨界語境下的亞洲雕塑”文化沙龍上毫不留情地指出，不少丑陋的公共雕塑浪費納稅人的錢。你怎么看待？
曾振偉：公共雕塑的好壞，不是體積大小，也不是雕塑材料貴賤的問題，而是所設(shè)置的藝術(shù)品能否有效擔(dān)當(dāng)起公共藝術(shù)的職能，對所設(shè)置區(qū)域起文化、藝術(shù)、精神的放射作用，這才是公共藝術(shù)好壞的評價標(biāo)準(zhǔn)。在建筑物總投資中提出一個合理的比例來做公共藝術(shù)，是一個很好的促進(jìn)文化發(fā)展的現(xiàn)象。做公共藝術(shù)時，如果是不加選擇，沒有公共藝術(shù)性可言地任意放置一件所謂“大師”的作品，一定會浪費納稅人的錢。現(xiàn)在我們的城市不是公共藝術(shù)品多了，而是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠，并且好的作品實在太少。
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